FICHA MOZART

1. Datos biográficos

• Artista precoz que le llevó a realizar largas giras de infancia.
• Su padre era violinista y ejerció una influencia en ocasiones excesivamente autoritaria sobre Mozart.
• En la primera juventud trabajó al servicio de los arzobispos de Salzburgo, resultando imposible la convivencia con el arzobispo Colloredo: la libertad artística pretendida por el compositor nunca fue aceptada por Colloredo.
• Se marchó a Viena donde inició lo que ha sido denominada la ""década dorada".
• Su catálogo es amplísimo, alcanzando celebridad por obras como:
  • Óperas como Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y La flauta mágica.
  • 27 conciertos para piano y orquesta.
  • 41 sinfonías.
  • Sonatas para piano.
  • Réquiem.

Músicos influyentes	Tipo de influencia
Leopold Mozart	un padre autoritario y muy influyente
Schobert
Martini	contrapunto
Haydn	desarrollo de motivos
J. C. Bach	cantabile, ligereza, temas contrastados
C. P. E. Bach	cromatismo y mayor libertad de sus fantasías
J. S. Bach	profundización contrapuntística (barón von Swieten).

Períodos pianísticos	Sonatas compuestas
Sonatas de juventud	k. 279-284
Sonatas de Mannheim	k. 309 y K. 311
Sonatas de París	K. 310 330, 331, 332 y 333
Sonatas de Viena	K. 457 (475), 533, 545, 570 y 576

Actividad 1: Análisis de la película Amadeus. Lectura de algunas cartas seleccionadas. Resulta muy interesante la correspondencia de Mozart que habla sobre los piano-fortes de la época y sobre los diferentes constructores, lo que puede aproximar al alumno a los instrumentos del momento.

2. Elementos estilísticos

Los rasgos principales del equilibrio clásico de Mozart son: Frase articulada, simetría y temas contrastados.

• Uso de la frase periódica (frente a la secuencia armónica del barroco).
• Es un estilo caracterizado por la simetría y por una agilidad discursiva potenciada por la variedad rítmica.
• El discurso musical del estilo clásico parte de la idea central de la tensión armónica propiciada por el movimiento dramático de tónica hacia dominante.
• El uso de temas diferentes pretende generar contraste (por ejemplo los temas B de sonatas suelen poseer mayor expresividad).
• El estilo clásico es una síntesis y resolución de un proceso formal conflictivo (resolución del tema B de las sonatas en la recapitulación sobre la tonalidad principal frente a la modulación tonal de la exposición).
• Mozart también presenta reminiscencias del Sturm und Drang (sobre todo sonata k. 457).

3. Forma musical

Las formas que Mozart usó más asiduamente fueron:

• Forma sonata.
• Tema con variaciones.
• Forma lied.
• Rondó.

Actividad 2: Análisis de una pieza con forma sonata (primer movimiento de sonata k. 545).

Actividad 3: Diferenciación entre la sonata como modo de componer (percepción de las proporciones, finalidad y texturas de una obra) que integra diferentes piezas y la forma musical sonata (Charles Rosen). Análisis de sonata kv. 331 en la que ninguno de sus tres movimientos tiene forma sonata.

4. Aspectos armónicos

• Los inicios más habituales son con encadenamientos I-V-I o I-IV-I.
• Es muy general el uso de apoyaturas en la dominante.
• Uso frecuente de progresiones descendentes por segundas.
• Es novedoso el uso de la 9ª mayor sobre la dominante.

5. Texturas

• Generalmente utiliza una textura homofónica de melodía acompañada con bajo Alberti, acordes tríadas o acordes divididos en mano izquierda. Usa en ocasiones la armonía en registros agudos (efecto de transparencia).
• Usa como recurso pasajes de cruzamiento de manos.

6. Interpretación

• La claridad de las texturas es la principal característica que puede exigirse en la interpretación de Mozart.
• Según Chiantore, Mozart nunca abandonó los rasgos interpretativos del estilo galante.
• Algunas indicaciones sobre la interpretación recogidas en cartas de Mozart son:
  • Ejecución de la obra en el tiempo adecuado.
  • Interpretación con gusto y exenta de mecanicismo.
  • Tocar tranquilo y natural.
  • Rechaza la irregularidad rítmica.
• Su ideal pianístico es acorde a la pulsación de los pianos vieneses (Walter) y de Augsburgo (Stein) frente al ideal de resistencia de Clementi afín a la construcción de pianos en Londres: ligereza, flexibilidad, suavidad, agilidad.
• El ritmo y tempo de continuidad y articulación (sin meditaciones) requiere una pulsación precisa, sutil al tiempo que decidida. El movimiento rápido del dedo confiere igualdad y precisión al ataque.
• Uso del toque "leggero" que prescinde del peso del brazo. Frente al peso del brazo (técnica propiamente lisztiana) y a la acentuación de brazo (incorporada por Beethoven), Mozart, junto a la técnica estrictamente de dedos añade la colaboración de muñeca y antebrazo.
• El juego dinámico es de permanentes crescendos y diminuendos, con diversidad de acentuaciones (esforzandos, fortes-pianos). Conviene diferenciar entre los pasajes de contrastes dinámicos y aquellos en que se requiere de enlaces dinámicos entre un forte y un piano (simplemente no indicados en la partitura por la proximidad de la época entre composición e interpretación).
• Es muy habitual que Mozart traslade al piano la sonoridad orquestal (310 y 457 por ejemplo). Conviene entender a Mozart en el conjunto de su obra, asumiendo elementos de su producción sinfónica y del dramatismo y caracterización de sus personajes operísticos.

Actividad 4: El pedal de coloración.

CONOCER A LOS COMPOSITORES INTERPRETADOS, CONOCER A MOZART

Uno de los objetivos que me he propuesto como docente es que mis alumnos de Enseñanzas Profesionales se acerquen a lass biografías de los compositores que interpretan. Siempre me ha resultado frustrante realizar encuestas con preguntas en torno a aspectos muy básicos sobre compositores de la historia de la literatura del piano, ya que las respuestas proporcionadas muy frecuentemente son desalentadoras.

¿Cómo conseguir que el alumnado se interese en las biografías de estos compositores?

En ocasiones he recurrido a la realización de pequeños trabajos o a la redacción por parte de los alumnos de un resumen con los contenidos fundamentales. Pero la selección de contenidos suele ser muy irregular y es habitual que más que una inmersión en la vida del compositor, acabe siendo la recopilación de algunos datos (años de nacimiento y muerte, ciudades fundamentales de su trayectoria biográfica, algunas obras…). Además, resulta difícil que incluso para estos escasos datos el alumno sea capaz de soltar el esquema al que se aferra. Ello desvirtúa lo que entiendo como primer objetivo, cual es, la lectura de estas biografías para extraer elementos primordiales y, sobre todo, para enriquecerse del ambiente histórico y estético que envuelve a sus obras.

Cambio de enfoque

En este curso vamos a trabajar con una nueva metodología que presenta dos fases:

• En la primera etapa los alumnos van a responder a preguntas concretas que les he planteado.
• En la segunda fase serán los propios discentes quienes formulen las preguntas a sus compañeros en una especie de juego.

Esta indagación también va a llegar a los alumnos de las Enseñanzas Básicas, si bien en este caso trabajaremos un cuaderno adaptado a sus edades. Ya contaremos los resultados en ambas enseñanzas.

Con este motivo voy a compartir un conjunto de entradas sobre el compositor de Salzburgo.

UNA NARRACIÓN EN TORNO A RAVEL

RAVEL
Jean Echenoz
Editorial Anagrama, 2007
Traducción al español de Javier Albiñana
128 páginas

La narrativa francesa ha mostrado en las últimas décadas un gran interés por los relatos de perfil biográfico, a lo que Truman Capote denominara novelas de no ficción. Ravel de Jean Echenoz se enmarca en esta tradición de Rimbaud el hijo de Pierre Michon, o más recientemente de Limónov de Emmanuel Carrére y Lennon de David Foenkinos. El autor de Ravel inauguró con este relato una trilogía sobre personajes históricos que continuaría con Correr (en torno al atleta Emil Zátopek) y Relámpagos (sobre el científico Nikola Tesla).

El relato se centra en los últimos diez años de la vida de Ravel, iniciándose la narración en el momento en que el compositor va a viajar a América. Jean Echenoz reconoce en entrevistas concedidas que narra esta época final por poder enmarcar así los momentos de esplendor y fragilidad de Ravel, en definitiva por acentuarse los aspectos dramáticos del personaje. ¹ En Ravel encontramos al ser de carne y hueso, que fuma empedernidamente cigarrillos gauloises, vive con dos gatos siemeses, es escasamente religioso y tiene una mínima vida amorosa. Echenoz enfatiza la importancia que Ravel tenía en la sociedad de su tiempo, el tratamiento que le dispensaban las autoridades, la sociedad y los círculos intelectuales. Ravel viajaba en tren en coche de primera, se alojaba en suites de lujo y en el trasatlántico France que le llevaría a América ocupa una maravillosa suite.

Y junto a estos aspectos, Echenoz ilumina su dimensión musical. El proceso compositivo de Ravel es muy lento, alejado de cualquier pretensión de inspiración. ² Resulta muy interesante la escena en que Ravel interpreta en el pianodel trasatlántico ycómo Echenoz enfatiza la heterodoxia técnica del artista:

Ligeramente sentado bajo el teclado, que sus manos no dominan sino que abordan de plano como en contrapicado, la palma por debajo de las teclas, pasea por ellas sus dedos demasiado cortos, muy nudosos, una pizca cuadrados. Si bien son ineptos para los pasajes de octava, cuentan en sus filas con pulgares excepcionalmente vigorosos, pulgares de estrangulador que se dislocan fácilmente, situados muy en lo alto de la palma, muy alejados del resto de la mano y casi tan largos como índices. No son auténticas manos de pianista ni tampoco posee una gran técnica, se advierte que no practica, toca de un modo rígido, atropellándose todo el rato. El que se las componga tan mal con un piano se explica también por la pereza de la que no se ha sustraído nunca desde la infancia: él, tan liviano, no tiene ganas de cansarse con un instrumento tan pesado.

Ravel es muy humilde y acepta de buen grado las críticas recibidas. Comprende que Milhaud y el resto de compositores más jóvenes rechacen su obra e incluso manifiesta su perplejidad ante el triunfo inesperado de su bolero. Pese a ello, se muestra inflexible ante las libertades adoptadas por los intérpretes en la ejecución de sus obras. En este sentido, Ravel tiene un desencuentro con Arturo Toscanini cuando el director interpreta su Bolero a una velocidad de vértigo; y con el pianista Paul Wittgenstein (hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein), momento espléndidamente narrado en la novela:

Se acerca lentamente a Wittgenstein, no se le ha visto semejante cara desde que fue a hablar con Toscanini. Pero esto está mal, dice fríamente. Esto está fatal. No es esto en absoluto. Escuche, intenta defenderse Wittgenstein, soy un viejo pianista y, francamente, esto no suena. Pues yo soy un viejo orquestador, contesta Ravel con tono cada vez más gélido, y puedo asegurarle que sí suena.

Y esta disputa en torno a la misión del intérprete vuelve a reavivarse con Paul Wittgenstein. Ravel, con una inflexibilidad en la línea de Stravinsky, dirá:

Los intérpretes son esclavos.

Por las páginas de la novela se deslizan nombres históricos de la música, apenas casi rozados: Gershwin, Casadesus, Viñes; al tiempo que incursiona en el ámbito literario, narrando el encuentro con Conrad o comparando a Ravel con William Faulkner:

Ravel tiene la contextura de un jockey, es decir, de William Faulkner que, en el mismo instante, reparte su vida entre dos ciudades -Oxford, Mississippi, y Nueva Orleans-, dos libros -Mosquitos y Sartoris- y dos whiskies -Jack Daniel's y Jack Daniel's.

A pesar de que la narración se centra en los últimos diez años del compositor, Echenoz bucea en flash back en la vida de Ravel y focaliza esta búsqueda en el deseo que tenía el maestro de ser bombardero aéreo en la gran guerra de 1914. No tienen en cuenta su alegación de escaso peso y, tras mucho insistir, tiene que conformarse conduciendo convoyes militares.

El final ya lo conocemos; o mejor dicho, apenas nadie conoce. Se sabe que padeció unprogresivo alzheimer y que médicos reputados del momento fueron consultados y que incluso uno de ellos recomendó operarle. Y lo operó, si bien no sirvió para nada: abrieron y cerraron sin realizar intervención alguna. Lo que sí se sabe es que Ravel murió diez días después de ser operado.

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1. Puede leerse una entrevista en la República de las Letras.↩

2. > Le consta que eso no es nunca así, que no funciona nunca así, que la inspiración no existe, que únicamente se compone en un teclado. Tanto da, como es la primera vez que se halla ante tal espectáculo, tampoco cuesta nada intentarlo. Sin embargo, al cabo de un rato, resulta que no surge ningún tema y Ravel también empieza a cansarse.↩

TIEMPO Y SONIDOS

La música está constituida por un conjunto de elementos que reunidos conforman la imagen sonora del fenómeno musical. Al referirnos a la música hablamos de melodía, armonía, ritmo, dinámica, timbre, textura, etc., aspectos que sin lugar a dudas se convierten en conceptos referenciales de cualquier análisis musical. Sin embargo, entiendo que existen dos protoconceptos o elementos básicos que inauguran la ramificación: se trata del tiempo y los sonidos.

El sonido es la dimensión puramente sensorial de la música. La obtención de un sonido concreto es lo que debe guiar a cualquier intérprete para elegir entre sus diferentes herramientas. El sonido como primer fin nos ayudará a establecer las necesarias correcciones sobre el timbre, la dinámica, la técnica, el pedal pianístico, etc. Por otra parte, y siempre asociado al sonido profundizamos en el protoconcepto tiempo, esto es, en la organización intencional de los sonidos. Hemos subrayado la dimensión intencional ya que la coherencia de la sucesión de los sonidos requiere una intención artística, un propósito para proyectarlos de una determinada manera.

El título de este blog sobre música alude, pues, a estos dos protoconceptos. Ambos están inspirados plenamente en la imagen estética de la música. Aun cuando se trate de conceptos algo abstractos son aplicables a través de representaciones concretas desde edades muy tempranas. La elección de dinámicas, elementos técnicos, aspectos agógicos,etc., debe responder a criterios conscientes. Conviene enfatizar la expresión "debe responder" ya que es ahí precisamente por lo que hay que incidir fundamentalmente en los dos protoconceptos de tiempo y sonidos. La inmediatez de la práctica musical nos aleja fácilmente de sus dimensiones conceptuales y, por ende, de la imagen estética que siempre debe guiar la interpretación. Por ello, el aprendizaje musical debe focalizar esta dimensión intencional de manera que ayudemos a crear prácticas como resultados de una imagen estética deseada y no una producción puramente azarosa.

REFLEXIÓN SOBRE LA SEMANA DE LA MÚSICA EN EL CONSERVATORIO PROFESIONAL FRANCISCO GUERRERO

Desafortunadamente, percibo que cada vez nos encontramos más lejos de la sociedad y de sus aspiraciones musicales. Desde luego que ello tiene mucho que ver con los nuevos estilos de vida y con su inherente inmediatez (casi instantaneidad). Y desde luego nada más lejos de la comprensión de la música impartida en los conservatorios que la instantaneidad. Los mercados, y, de esto hay mucho siempre en cualquier cuestión cultural de nuestra época, no entienden aquello que la escuela de Frankfurt vino a llamar "alta cultura". Si a todo esto añadimos el proceso de aislamiento en que frecuentemente caemos en nuestras aulas, conviene felicitarnos por la semana cultural celebrada en el Conservatorio Profesional de Música Francisco Guerrero de Sevilla.

Desde el lunes 17 al viernes 21 de marzo hemos disfrutado de unas jornadas en las que se han desarrollado actividades musicales muy variadas, todas ellas con un alto contenido didáctico. Es sencillamente fabuloso que se haya organizado un elenco de actos que nos haga estar ante casi un festival de música.

En apenas cinco días los alumnos de las diferentes especialidades han podido realizar cursos de viola, violonchelo, trompeta, clarinete, trombón, piano, percusión… Se han celebrado igualmente múltiples conciertos con gran variedad de formaciones instrumentales, proyecciones de películas relacionadas con el ámbito de la música, charlas informativas que tienen como destinatarios a diferentes sectores de la comunidad educativa.

Por si todo ello fuera poco, se ha aprovechado para que al mismo tiempo haya unas jornadas de puertas abiertas con la participación en horario matinal de alumnado de colegios de primaria. Nada mejor que esta aproximación a la sociedad para acercar la música a las escuelas.

Con esta iniciativa se ha conmemorado el 25 aniversario de la fundación del Conservatorio Profesional Francisco Guerrero. Y es la música viva la mejor forma para festejarlo. Estamos, pues, ante lo que podría haberse denominado Festival de Música Francisco Guerrero. Ojalá esta brillante iniciativa se prolongue en los próximos años y sirva para fortalecer la comprensión social de la música. Además, fórmulas como estas ayudan a potenciar la motivación de todos los sectores de la comunidad educativa y a salir de las aulas para generar música viva.

LOS FUNDAMENTOS DE LA INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA SEGÚN LEIMER

A pesar de haber pasado casi 83 años desde que el profesor Leimer escribiera los fundamentos de su método para piano, podemos decir que siguen plenamente vigentes. El que fuera fundador y profesor del Conservatorio de Hannover escribió sus postulados en dos libritos de obligada lectura para los pianistas: La moderna ejecución pianística (1931) y Rítmica, dinámica, pedal (1937).

Karl Leimer resume sus bases metodológicas en los siguientes aspectos:

- Entrenamiento del oído.

- Entrenamiento de la memoria.

- Relajamiento de los músculos.

El profesor Leimer subraya la diferencia de este fundamento en relación a otras teorías:

"Yo procuro alcanzar la sensación de relajamiento (distensión de los músculos) desde dentro, mientras que por lo general se trata de llegar a este resultado por medio de movimientos externos. Considero que todos los movimientos superfluos son perjudiciales y mis esfuerzos tienden a que laejecución pianística se cumpla siempre con el menor gasto posible de trabajo muscular".

- Posición del cuerpo: "Utilizo como posición fundamental para la ejecución pianística la posición natural de la mano tal como se establece al caminar con el completo relajamiento de los músculos. Durante la ejecución los dedos deben conservar en general la ligera curvatura natural, evitando toda flexión hacia adentro".

Leimer (junto a sudiscípulo e insigne pianista Walter Gieseking) expresan en La moderna ejecución pianística que los puntos capitales de este sistema son los que seguidamente transcribo de forma literal:

1. Posición natural de los dedos y del brazo, como al caminar.

2. Distensión instintiva de los músculos sin emplear movimientos exernos.

3. La mayor tranquilidad posible de la mano, del brazo y de los dedos antes de producir el sonido para alcanzar un toque consciente que satisfaga todas las exigencias.

4. Aprovechamiento de todas las posibilidades de ataque (toque activo de dedos y toque por peso de brazo).

5. Desarrollo de la memoria por la reflexión.

6. Adiestramiento del oído en la percepción del ritmo, de la dinámica y de la belleza del sonido.

7. Perfeccionamiento de la técnica y de la interpretación partiendo de la imaginación.

8. Naturalidad de la interpretación por la observbancia estricta de la escritura.


Bibliografía

Leimer, K. y Giseking, W. (1951) Rítmica, dinámica y pedal. Buenos Aires: Ricordi americana.

Leimer, K. y Gieseking, W. (1972) La moderna ejecución pianística. Buenos Aires: Ricordi americana.

EL DOCENTE DEBE DUDAR METÓDICAMENTE

Cualquier docente al ejercer su tarea vive la misma de una forma poliédrica. Es indiscutible que el alumnado pretende recoger frutos palpables de su profesor, esto es, un aprendizaje o una transferencia de resultados. Sin embargo, esta versión clásica de la docencia es cuanto menos limitada. El docente no es un mero transmisor de conocimientos, sino que cumple otros roles de crucial importancia para el buen desarrollo de su tarea.

El docente es un canalizador del ambiente de clase y debe propiciar en todo momento la fluidez y riqueza de la comunicación. En un ambiente concentrado, pero al mismo tiempo distendido, el diálogo encuentra mejores posibilidades para una retroalimentación en el proceso educativo.

Además, el docente debe buscar cuantas herramientas tenga en su mano para guiar al alumno en pos de los objetivos perseguidos. Es cierto que hay ocasiones en que el discente dificulta enormemente la tarea. Pero también hay otras ocasiones en que pretendemos amoldar a todos los alumnos a unas rutinas acomodaticias y muy cerradas. Cada alumno es un mundo y para esa diversidad debemos buscar un abanico de posibilidades. Si pretendemos alcanzar unos objetivos en el aprendizaje las herramientas utilizadas pueden ser múltiples siempre que, al final, alcancemos la meta diseñada.

Lo que hemos expresado es, si cabe, más fácilmente aplicable a las disciplinas musicales, sobre todo en asignaturas impartidas individualmente o en grupos muy reducidos. . El conservatorio como centro de élite acabó hace mucho tiempo y debemos emplearnos a fondo con cuantos alumnos nos lleguen, cada uno con sus posibilidades y consiguiendo como norma general de todos ellos que su experiencia musical sea enriquecedora y formativa.

Al igual que conviene reducir el número de casos de lo que llamo "alumnos-inercia", debemos limitar nuestros comportamientos-inercia. Entiendo que la mejor forma de no caer en estos comportamientos inerciales consiste en ejercer un permanente proceso de autoevaluación, así como un permanente proceso de investigación-acción. El aula es un espacio idóneo para bosquejar modificaciones correctivas sobre las herramientas utilizadas, máxime cuando en muchas ocasiones estamos trabajando con un número muy limitado de alumnos. Esta investigación-acción parte de una premisa insoslayable: el docente debe establecerse en la duda metódica y renunciar a posiciones dogmáticas. Las teorías de la investigación-acción son idóneas para las disciplinas musicales por focalizar el proceso educativo en los discentes. Conviene subrayar algunos aspectos de la action research:

– Qué: se investiga la práctica educativa.

– Quién: los investigadores no son especialistas ajenos al proceso educativo, sino que los propios docentes son investigadores para dejar de ser objeto de la investigación.

– Para qué: con la intención de mejorar la práctica educativa a partir de unos valores educativos concretos.

Pese a que pueda pensarse que esta perspectiva del docente minimiza su autoridad, estimo que, más bien al contrario, potencia precisamente sus perfiles, ya que la autoridad se basa en la capacidad para resolver situaciones de aula. La autoridad es el liderazgo para empeñarse y comprometerse en el trabajo con todos los alumnos y no sólo para hacerlo con aquellos que están especialmente dotados. La autoridad es el liderazgo para convertir a alumnos grises en solventes, para conseguir que los alumnos-inercia se conviertan en alumnos comprometidos, para generalizar entre sus discentes el aprecio por las artes musicales. La autoridad es, en definitiva, la capacidad metodológica del docente para encontrar nuevas vías que involucren al alumnado, para hacerlos partícipes de una experiencia formativa única.